Barbâtre est peintre. Il participe aux ateliers animés par Yoko Orimo sur le Shôbôgenzô de maître Dôgen, ateliers organisés par l'Institut d'Études Bouddhiques à Paris. Comme le lui avait demandé Y. Orimo, le 30 novembre 2015, à la fin de la dernière séance sur le texte Tsuki, il a fait un exposé sur le non-dualisme en peinture, comme écho au texte de Dôgen. Il a dû condenser ce qu'il avait préparé car il ne restait que 15 minutes au lieu des 30 mn prévues à l'origine. Vous trouverez aussi d'autres exposés de Barbâtre qui complètent celui-ci[1] : tag peintures du blog.

Dans cette transcription de l'exposé du 30 novembre, j'ai modifié un peu le texte pour remplacer les gestes de Barbâtre montrant telle ou telle partie d'une des reproductions affichées sur le tableau blanc de la salle de cours.

Comme il est impossible de mettre toutes les photos sur le blog à cause des droits d'auteur éventuels, sauf exceptions, je n'ai mis que des photos du tableau blanc sur lequel ont été mises les reproductions à l'aide de petits aimants. Dans les notes vous trouvez les adresses de sites où voir, en mieux, la plupart des peintures.

                                                                                       Christiane Marmèche

• Deux fichiers pdf pour télécharger, imprimer,  :  Expose_Barbatre_nov_2015_Partie_1 ; Expose_Barbatre_nov_2015_Partie_2  .

Le non-dualisme chez Cézanne, Morandi et De Staël

La recherche de Barbâtre

Ce dont je vais vous parler est en lien avec une phrase qui se trouve en introduction du texte Tsuki de Dôgen à propos de la lune se reflétant dans l'eau : « la lune n'est pas mouillée, l'eau n'est pas brisée »[2]. La dimension poétique de cette phrase m'a tellement frappé que j'ai fait tout un travail là-dessus pendant plus d'un an. C'est aussi l'aboutissement de beaucoup de choses dont je n'ai pas le temps de vous parler.

J'ai fait une exposition en Ardèche en mai et juin dernier. Elle s'appelait Tsuki.

Voici la reproduction du tableau qui était sur l'affiche de l'exposition, tableau intitulé Tsuki[3] : c'est un gobelet de Coca-Cola sur un toit avec la lune se reflétant dans le gobelet.

Avant de vous commenter cette peinture je vais vous montrer comment j'en suis arrivé là.

D'où ça vient ? Pour répondre je suis obligé de faire un retour en arrière en repartant de la révolution cézannienne. Il y a eu en effet une véritable révolution puisqu'on est sorti de l'impressionnisme et que Cézanne a inventé un nouvel espace.

I – La révolution cézannienne

1) Peindre une nature morte dans un espace non-dualiste.

Voici une reproduction d'un tableau de Cézanne ; c'est une nature morte avec panier de fruits (la table de cuisine) 1888-1890 (huile sur toile, 65 x 81 cm, Musée d’Orsay, à Paris) [4].

Qu'est-ce qui se passe dans ce tableau ? C'est classiquement une nature morte avec un panier de fruits posé sur une table, selon un biais [Barbâtre part du bord inférieur gauche puis remonte].

Mais si je continue le bord inférieur de la table en partant de la gauche, à droite du linge j'arrive à un décalage sur la droite, les bords de la table ne se rejoignent pas : c'est donc faux !

Si je vais progressivement vers ce qui se trouve à droite de la peinture, je tombe sur le pied d'un chevalet à l'extrémité de l'atelier. Le problème en effet c'est de casser la perspective de façon à revenir à une verticalité où vont se passer les opérations du non-dualisme qu'on va voir par la suite. Autrement dit, cet espace-là n'est pas un espace imaginaire puisqu'il y a ce pied d'un chevalet.

Mais, dans ce tableau,  une nouveauté apparaît au niveau de la chaise : le pied qui est en avant semble reposer sur le linge qui se trouve au sommet du panier. Ce qui est surprenant c'est que Cézanne n'a pas peint ce pied en volume, il l'a évidé. On quitte le principe d'un système d'éclairage : s'il avait peint le pied en volume, celui-ci aurait été au même plan que le linge éclairé qui lui est proche, et ça n'aurait pas pu marcher. Du fait qu'il l'a évidé, il n'y a plus d'éclairage possible, mais en même temps le pied de la chaise est sur le même plan que là [Barbâtre trace une verticale vers le bas à partir du pied de la chaise].

Donc on a une sorte de tentative pour situer les choses dans un espace vertical non-dualiste, mais en même temps les choses sont à leur place. Ça repose sur un pied de chaise, entre autres, et ça repose d'abord sur la démarche de la verticalité…

Ce que je dis là est très schématique parce que Cézanne, c'est beaucoup plus compliqué que cela, car Cézanne c'est quoi ? C'est une expérimentation continuelle. Quand on regarde le catalogue de tous ses tableaux, dans chaque tableau il s'essaie à autre chose, il va ailleurs…

2) Peindre un volume sans éclairage.

Voici une autre aquarelle de Cézanne, c'est une Nature morte avec grenades, carafe, sucrier, bouteille et pastèque 1900-1906 (31.5 x 43 cm, Paris, musée d'Orsay, conservé au musée du Louvre) [5], c'est l'autre aspect de son travail qui correspond à sa recherche : comment peindre un volume sans éclairage ?

Sur la gauche on a une table qui remonte verticalement, et sur la table, des fruits, une carafe, une bouteille. Dans ce tableau le travail de Cézanne a été considérable : ce n'est plus modeler mais moduler, c'est-à-dire que Cézanne module les couleurs pour donner corps à la chose.         

Et pour les pommes, il emploie un double trait : un pour l'extérieur et un pour l'intérieur. C'est une des inventions de la peinture chinoise. On se demande d'ailleurs si Cézanne a connu la peinture chinoise. Il a sûrement connu la peinture japonaise puisqu'on était en plein japonisme, mais pour la peinture chinoise ?

3) Réinventer la profondeur.

Je passe un dernier Cézanne, Ferme à Montgeroult 1898 (huile sur toile 64x52 cm)[6] qui est un paysage magnifique, car il est en train de trouver la profondeur dans un espace non-dualiste. En effet, au premier plan vous avez un mur sur le côté gauche, et de ce mur vous voyez le reste. Sur le bord gauche presque tout est vide sauf la pierre du haut qui est bien accentuée. Toute la route qui se trouve en contrebas est remontée verticalement, en particulier la partie qui est sur la gauche au-dessus de l'ombre, mais c'est complètement faux, elle devrait être horizontale. Et ainsi de suite. Il y a là une inversion des valeurs qui demanderait un autre développement.

Il y a une accentuation de l'axe vertical qui se trouve à droite du ciel, si bien que, si je retourne le tableau [Barbâtre le retourne], je vais voir que la partie de ciel a plus d'importance que ce qui est au premier plan (en bas dans le tableau vu dans le bon sens). C'est comme si le mur avait été coupé au couteau pour donner la place à cette dimension du ciel, toujours pour revenir à ce plan vertical. [Barbâtre remet le tableau dans le bon sens]

Et en même temps Cézanne fait un vrai tableau réaliste. Là il est en train de réinventer ce que c'est que la profondeur, il ne peint plus selon la perspective traditionnelle.

*        *

*

Qu'est-ce que cette révolution cézannienne donne chez ceux qui viennent après lui, ceux qui ont "vraiment" vu ses peintures ?

La révolution cézannienne a eu lieu en 1907, lors de la grande rétrospective du Salon d'automne à Paris un an après sa mort. Ça a été une bombe, c'est-à-dire que tous les peintres, y compris Picasso et Braque, se sont trouvés devant quelque chose qu'ils n'avaient jamais vu et surtout qu'ils ne comprenaient pas, à tel point que Braque et Picasso qui travaillaient ensemble à ce moment-là, ont inventé le cubisme à partir d'une phrase de Cézanne mal interprétée : « Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre » ! À ce propos il y a une anecdote que j'aime beaucoup. Braque qui était sportif, a pris sa bécane et est descendu jusqu'à l'Estaque pour voir les paysages peints par Cézanne. Il les a trouvés et il en a fait des peintures pour essayer de comprendre.

II – Morandi et De Staël

1) Giorgio Morandi.

Dans ceux qui ont suivi Cézanne et qui sont intéressants pour notre histoire d'un espace non-dualiste, il y a Morandi (1890-1964). À l'âge de 20 ans il a été bouleversé en regardant les peintures de Cézanne. Toute sa vie il a cherché à travailler avec cet espace non-dualiste. Tout simplement il a choisi de poser des objets sur une table pour voir ce qui se passait.

a) Premier exemple de nature morte : verticalité et horizontalité.

 Voici un premier tableau de nature morte[7] : il y a une table sur laquelle sont posés une cruche, des petits pots, etc. Le problème c'est l'espace de la table : Morandi sait qu'il faut verticaliser le plan de la table pour arriver à l'espace non-dualiste. Mais comme il est traditionnel et totalement honnête, il éclaire les objets à partir de la gauche, l'ombre est donc portée sur la table, à droite. En conséquence la partie de la table qui est à gauche paraît verticale et celle qui est à droite est horizontale avec les ombres portées. En le matérialisant il a l'honnêteté de voir que c'est bancale.

Il a essayé une multitude de solutions : il y a 1300 tableaux et 1000 solutions ! Il répète parfois jusqu'à 12 fois le même tableau, et à chaque fois c'est différent.

En bas à gauche le 1er exemple, en haut à gauche le 2ème exemple, à droite le 3ème exemple

b) Deuxième exemple de nature morte (1949) : sans ombre.  

Voici une autre nature morte de 1949 (huile sur toile 30x50 cm)[8] où il essaie une autre solution. Pour ne pas avoir l'ombre portée de la lumière il met les objets tout au bord de la table, et c'est là où on a le mur. Voyez jusqu'où ça peut aller !

c) Troisième exemple de nature morte (1957) : quatre en un !  

Voici une nature morte de 1957 (huile sur toile, 36,5x46,5 cm)[9] où la partie gauche est encore un peu verticale mais commence à se fondre. Pour ce faire il a inventé une technique précise : il peint à l'huile avec de l'essence donc c'est très délayé, c'est comme un lavis, et il n'y a pratiquement pas de matière.

Dans ses expérimentations continuelles on voit sur ce tableau qu'il arrive à une chose tout à fait imprévue. Il y a quatre objets posés sur la table, les uns derrière les autres, à de vraies distances. Mais par un système de valeurs, le col du vase qui est en premier plan coïncide avec l'ouverture du broc qui est juste derrière, l'ouverture du broc coïncide avec la collerette du vase suivant etc. Autrement dit, tout fait bloc et pourtant chacun est à sa place : un objet et pourtant ils sont quatre !

d) La question à se poser devant une peinture de Morandi.

Quand on se trouve devant un tableau de Morandi, il est essentiel de poser la question : Où se réalise le non-dualisme ? Ce n'est jamais donné au premier regard. Il faut s'interroger, au risque de ne rien trouver, mais la question demeure.

Voici une autre nature morte[10] [sur une table deux rangées de trois objets (carafes, pots circulaires ou rectangles)], mais je ne m'attarde pas trop là-dessus.

e) Nature morte faite à la fin de sa vie (1963).

Ce qui est touchant c'est qu'à la fin de sa vie il y a un moment où il a une telle volonté de fusion qu'il en arrive à dissoudre les objets, et dans cette nature morte de 1963 (huile sur toile 40x45 cm, collection privée)[11], il n'y a plus de profondeur véritablement. Dès qu'il y a un vouloir, la sanction est immédiate.

En effet, tout ce qui est découvert l'est par hasard à force de regarder les choses, d'être honnête, c'est-à-dire que Morandi essaie de peindre ce qu'il voit vraiment au moment où il peint, et cela dépend de l'état de son esprit.

f) Paysage (1963)

Mais à un moment donné il "veut", et ça redevient plat, il n'y a plus de profondeur.

Voici un paysage de 1963 (huile sur toile, 40x45 cm)[12] fait sur nature où tous les éléments sont sur un même plan. On est dans une sorte de fusion-confusion : ici vous avez une maison, un groupe de maisons, des champs, des arbres et tout est sur le même plan.

2) Nicolas de Staël.

Je passe maintenant à quelqu'un qui vient après Morandi et qui a lui aussi été obnubilé par Cézanne. C'est Nicolas de Staël (1914-1955).

a) Bouteilles 1952

Voici un tableau avec des bouteilles, Bouteilles 1952 (huile sur toile, 92x73 cm, collection privée)[13] peint quasiment à la truelle, en épaisseur. C'estun tableau qui a été exposé à Beaubourg lors de sa grande rétrospective.

Les deux bouteilles de gauche surgissent du fond, il les a littéralement arrachées du fond. Dans le fond on distingue la silhouette d'une énorme bouteille, et c'est de cette bouteille du fond que De Staël fait advenir les deux bouteilles de gauche. La bouteille du milieu et celle qui est à sa droite sont deux bouteilles sombres qui s'intègrent parfaitement à la couleur du fond et puis, à droite, cette bouteille blanche se distingue de l'ensemble.

À gauche "Paysage rouge" et à droite "Bouteilles"

b) Paysage rouge, 1954.

Voici Paysage rouge de 1954 (Huile sur toile 73 x 100 cm)[14], un autre tableau où De Staël sort de l'abstraction : il y a des formes géométriques, mais, quand on regarde, ce sont des objets : l'objet jaune a une face à droite et en-dessous, il marche avec celui qui est à sa droite, l'objet de droite marche avec le fond… etc.

c) Un exemple de sans appui (1955). 

Voilà un autre tableau : Bouteilles grises 1955 (huile sur toile 89x116 cm). À ma connaissance c'est la première peinture qu'on voit en Occident où les objets sont sans appui, c'est-à-dire que les choses adviennent.

La limite de cette extraordinaire peinture, c'est qu'il n'y a pas de définition de l'objet, ce ne sont que des silhouettes. C'est déjà bien que ça advienne, même si ce n'est pas encore défini.

c) Le piano, 1955.

Chez De Staël la définition n'a pas pu advenir. Cependant, voici un tableau intitulé Le piano[15] (huile sur toile, 160x220cm, collection particulière) qu'il a peint quelques jours avant sa mort. Il était allé à un concert du domaine musical à Paris, et il s'est suicidé huit jours après, c'est pourquoi on sait à quel moment ce tableau a été peint. C'est un tableau inachevé : le fond est uniforme parce qu'il n'a pas le temps. Mais, malgré tout, le fauteuil ne flotte pas, la contrebasse est bien posée, on devine l'esquisse d'un violon posé sur le piano.

Ce que j'aime dans ce tableau, c'est le fond. Du fait qu'il est uniforme, il est très difficile à réussir, puisqu'un fond, quand il est vivant, n'est pas uniforme, il advient par les objets. Or il a posé sur la droite un tableau qui est cloué au mur, c'est-à-dire que le fond participe d'un mur.

Donc il peint des objets, le mur et le fond, ce qui est un tour de force peu banal.

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Beaucoup de peintres ont tourné autour de Cézanne, mais je n'en connais que trois (Morandi, Giacometti[16] et De Staël) qui ont vraiment vécu la leçon de Cézanne, leçon qui reste toujours aussi énigmatique.

Tsuki de Barbâtre

Je reviens maintenant au tableau "Tsuki" que je vous ai montré au début.

Il est l'aboutissement de tout un travail de recherche sur les natures mortes où je mettais des objets comme des gobelets, des boites. Mais les objets étaient toujours à l'intérieur d'une pièce, et, à un moment donné, j'ai voulu qu'ils soient autant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Donc j'ai fait des tableaux où un astre apparaissait parmi les objets de la nature morte : il y avait quelque chose de l'extérieur qui advenait comme objet. Et puis, à un moment donné, il s'est trouvé que ce cercle parfait était posé au-dessus d'un gobelet. C'était par hasard, à la suite de la mise en place des objets.

C'est à ce moment-là que j'ai lu le texte Tsuki de maître Dôgen : la lune se reflète dans l'eau, la lune et l'eau sont intimement mariées mais la lune n'est pas mouillée et l'eau n'est pas brisée. Ça reste pour moi une énigme totale, et cette énigme je la garde, je ne cherche pas trop à la comprendre.

C'est donc aussi le moment où, dans mes tableaux, puisque j'avais un cercle au-dessus du gobelet – celui de l'astre –, j'ai mis de l'eau dans le gobelet – c'était même du Coca-Cola, quelque chose donc de très contemporain –, et j'ai peint un reflet.

Cependant ce tableau n'était pas l'illustration de la phrase de Dôgen. C'est un jour, en ayant un tableau de ce format-là punaisé au mur, que, le regardant, je me suis dit : « Mais j'y suis ! »

Ici dans Tsuki où on n'a pas une perspective traditionnelle mais plutôt une perspective byzantine, on voit que l'arrière-plan du bord le plus éloigné du gobelet vient en avant par rapport à ce qui se trouve en dessous dans la peinture : ce qui est en avant dans la réalité vient en fait en arrière quand on regarde le tableau.  Bien entendu, tout est faux : c'est dans la fausseté ou dans le mensonge que se trouve la voie du vrai, dans une certaine mesure évidemment.

Je suis dans un espace non-duel : ce qui devrait être en avant est en arrière et vice et versa, et cependant tout est à sa place ! À mon insu, dans une toute petite mesure, il y a une approche du non-dualisme dans cette peinture.

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Ce que je vous ai dit est très schématique par manque de temps. Il y aurait beaucoup à dire sur Cézanne et sur ces peintres. Je ne vous ai montré que quelques tableaux, il faudrait en regarder des dizaines pour arriver à vivre dans cet espace de la non-dualité.