Extrait de l'atelier d’étude du Shôbôgenzô  du 27/05/2013 à l'I E B

Les objets s'interpénètrent sans s'interpénétrer

avec quelques ajouts tirés du film qui est sur son site

http://www.barbatre.com/archives/269

Dans la dernière partie du texte Zazenshin du Shôbôgenzô maître Dôgen cite la maxime de maître Wanshi puis en fait le commentaire phrase après phrase. Voici le commentaire de : « Elle éclaire l’objet sans l’avoir en face. »

« Elle éclaire l’objet sans l’avoir en face. » L’éclairage en question n’est ni éclairage matériel ni éclairage spirituel. C’est un éclairage qui consiste à ne pas avoir d’objet en face. Il y a l’éclairage qui ne se transforme pas en objet, puisque l’objet comme tel n’est autre qu’un éclairage ! « Sans avoir en face » veut dire que cet univers entier n’a jamais rien caché et que, si on le brisait, rien ne s’y dévoilerait.  

Que c’est subtil et merveilleux ! (Les choses) s’interpénètrent les unes les autres sans s’interpénétrer.

Barbâtre (F A) : Ce qui est dit dans cette dernière phrase je vais vous le montrer en peinture.

1°) Nature morte de Morandi.

Voici une nature morte de Morandi. Les couleurs de la reproduction[1] sont abominables mais on peut clairement voir. C'est à la fin de sa vie qu'il fait ce tableau et il sait déjà comment disposer les objets pour dire ce qu'il a à dire.

Les objets s'interpénètrent sans s'interpénétrer, c'est-à-dire qu'on a trois objets qui n'en font qu'un : un premier vase, un bidon derrière qui se marie avec le vase, et un autre bidon avec une sorte d'entonnoir derrière. On a donc trois objets mais les trois ne font qu'un seul objet. Et en même temps comme ils sont vraiment distincts, chacun a son ombre qu'on voit à droite. Il a disposé ces objets de façon à ce qu'ils ne fassent qu'un seul objet et en même temps ils s'interpénètrent sans s'interpénétrer ; c'est-à-dire qu'il arrive à dire que les objets quels qu'ils soient, avec chacun leur forme, c'est de toute façon et toujours un seul et même objet par cet agrégat. Et il a été obligé de faire intervenir un éclairage de façon à ce qu'on voit les trois ombres pour démontrer sa chose.

2°) Nature morte de Cézanne : "Pommes et oranges".

Voici une nature morte de Cézanne : "Pommes et oranges".

 C'est très composé mais d'une façon limite puisque cette pomme qui est seule, là où elle est, elle tombe, donc déjà il y a une volonté de déséquilibre pour montrer que les choses ne tiennent pas comme on veut.

Mais c'est encore classique : dans ce tableau de Cézanne on a une composition alors qu'avec celui de Morandi on a une disposition des objets, et ce sont deux choses totalement différentes.

3°) "L'atelier" de Giacometti.

Regardons maintenant une peinture de Giacometti (1901-1966) : "L'atelier". On a le même phénomène que chez Morandi, c'est-à-dire que c'est un travail que Giacometti a fait à la fin de sa vie, c'est une approche qui s'est faite petit à petit par intuition et par révélation.

Sur un tableau, selon la saturation ou la vivacité d'une couleur, un objet va paraître plus ou moins proche ou plus ou moins lointain. Par exemple si la couleur devient très pâle l'objet va s'éloigner. C'est ainsi que Corot, pour avoir des valeurs très proches, mélangeait des blancs à ses couleurs : les choses étaient à leur place mais selon les valeurs il pouvait les avancer et les reculer en trichant. Je n'aime pas trop le mot "tricher" mais pourquoi ne pas le dire puisque c'est conscient, c'est quand même avec une idée très précise qu'il faisait ça. Donc même si l'arbre était dans le lointain à l'horizon il pouvait le rapprocher extrêmement près et donc créer unité quasiment dans le plan de la toile.

Par la suite quelqu'un comme Giacometti s'est continuellement servi de cela parce qu'il n'a peint qu'avec des gris légèrement colorés, parfois un peu d'ocre, parfois un peu de rouge, toujours un peu de bleu, mais essentiellement noir et blanc. Et rien qu'avec des valeurs de gris il a réussi à faire ce que déjà Corot avait mis en place.

Voici la reproduction[2] : c'est une nature morte ou Giacometti à virer tout ce qu'il pouvait virer et au centre il a mis un tabouret et trois pommes dessus. On est au centre d'un problème. Qu'est-ce que ça va donner ?

C'est dans l'espace où il travaille, c'est son atelier avec la porte ouverte sur la nuit parce qu'on ne sait pas si c'est le jour ou la nuit. En effet en bas  du tabouret il y a un éclairage très fort des pieds, c'est peut-être un éclairage électrique mais ça peut être aussi la nuit. C'est dans une lumière indéterminée.

Plusieurs objets sont disposés de telle sorte qu'ils sont vus dans le même axe : il y a cette tablette du sculpteur avec trois pommes posées dessus, et derrière il y a deux sculptures avec des socles. Donc ça fait un seul objet mais, en même temps, cette sellette est au centre de l'atelier alors que les deux sculptures sont derrière : il y a un espace considérable entre les deux. On est dans le non-dualisme.

Si je retourne le tableau, je vois une astuce de peinture : Giacometti a fait des socles les côtés de la tablette sur laquelle sont posées les pommes.Et quand on remet le tableau à l'endroit on le voit avec évidence : les montants des sculptures s'intègrent aux bords du tabouret, ça ne fait qu'un seul objet.

Mais en même temps que le tabouret est bien à sa place c'est-à-dire au centre de l'atelier, les sculptures sont repoussées contre l'escalier. Il y a une énorme distance en vrai de vrai entre les sculptures et le tabouret. On est dans un espace paradoxal où le proche peut être lointain et le lointain proche, mais où en même temps le proche est proche et le lointain est lointain.

Tout l'atelier participe de cette nature morte, tout l'atelier devient non seulement le lieu de la nature morte mais la nature morte elle-même. Et c'est non seulement l'espace de l'atelier mais un ensemble plus grand : et, quand on connaît le lieu on voit le couloir et la porte ouverte, si c'est la nuit, on a le ciel. Finalement on a l'univers tout entier.

La peinture est assez sombre et c'est assez difficile de voir, mais à partir du moment où on est dans le non-dualisme et en même temps que les choses sont à leur place, on est dans ce monde où la nature morte révèle tout un ensemble. Là il y a une porte ouverte qui fait qu'on est dans une dimension tout à fait autre.

À partir du défi qu'il s'est donné à lui-même : qu'est-ce que c'est qu'une nature morte ?, Giacometti a peint l'univers entier dans l'unité du proche et du lointain. Ce qui fait que la grande rivalité qui a eu lieu à cette époque, ce n'est pas entre Picasso et Matisse, la grande rivalité c'est entre Picasso et Giacometti car Giacometti savait très bien où il était, et il était dans un espace qui n'avait plus rien à voir avec celui de Picasso. Picasso disait que Giacometti promettait toujours quelque chose mais qu'on ne voyait jamais rien venir. Seulement Picasso c'est le géant français énorme qu'on connaît, mais c'est le dernier géant du XIXe siècle. Lui, Giacometti est du XXIe siècle !

4°) "Le pont de Maincy" de Cézanne.

Voilà encore un autre tableau puisque Cézanne lui-même a abordé ce problème. C'est "le pont de Maincy" (1879) qu'on peut voir au musée d'Orsay. Il faudrait voir le tableau en vrai de vrai au musée d'Orsay.

C'est donc un paysage tout à fait banal c'est-à-dire qu'il n'est ni romantique ni naturaliste. Cézanne a voulu faire un paysage pour démontrer quelque chose

On a une arche avec un tablier d'un pont qui mène à une autre arche, mais si on regarde bien c'est faux. C'est-à-dire que le tablier en fait est collé derrière les arbres. Il faut bien voir la "valeur" de ça.

Apparemment on a l'impression que c'est un pont qui permet de passer d'un côté un autre mais Cézanne a fait volontairement une chose fausse : pour franchir la rivière il faut passer par un pont qui est faux c'est-à-dire qu'on arrive à passer la rivière dans les dix directions. Je fais allusion ici au chapitre de Dôgen sur les dix directions. On est là dans le méta-espace.

Cézanne a fait un sujet volontairement banal afin de faire franchir la rivière par une image fausse du pont : puisqu'on voit un pont, automatiquement on a l'impression qu'on peut franchir la rivière.

► Le pont enjambe bien la rivière c'est juste qu'on n'arrive pas à l'endroit où il semble arriver, donc le pont est réel.

B (F A) : Bien sûr sauf que la valeur du tablier est fausse c'est-à-dire que ça joue sur deux choses. Le mot valeur en peinture c'est ce qui détermine la distance des choses, et là on a la même valeur au niveau de cette extrémité du pont que pour l'arbre c'est pourquoi ils se collent, ils se touchent, ce qui est totalement faux.

► C'est-à-dire que la perspective est fausse ?

B (F A) : Ce n'est pas tellement une question de perspective, c'est plutôt une question de valeurs c'est-à-dire que la qualité du noir de la couleur est fausse. Mais ça c'est pour démontrer une autre dimension de l'espace.

► Il nous fait découvrir nos préconceptions.

B (F A) : Oui, et en même temps il nous emmène dans une autre dimension de l'espace : là on est dans le meta-espace.

► Est-ce que ça ensemble un escalier de Escher ?

B (F A) : Justement non. Chez Escher c'est une illusion qui ne fonctionne pas : il y a une logique dans son escalier qui est un trompe-l'œil. Mais dans le tableau de Cézanne ce n'est pas un trompe-l'œil. On franchit la rivière dans un premier temps, d'une arche à une autre arche, et ça nous emmène dans un autre espace qui n'est pas l'espèce du labyrinthe de Escher.

Ce tableau est très proche de ce que fait Courbet, c'est-à-dire qu'il renvoie à un certain naturalisme, c'est-à-dire que l'eau est très réelle, elle est fraîche, elle a toutes les qualités. Mais en même temps on est emmenés au-delà, complètement dans une autre dimension. Et là on perd pied.

Il faudrait développer les chapitres de Dôgen sur les dix directions et sur le méta-espace parce qu'il y aurait d'autres illustrations, il y aurait d'autres tableaux qui pourraient le démontrer.