L'exposition Tsuki de Barbâtre a eu lieu du 3 mai au 7 juin 2015. Elle avait pour nom Tsuki (la lune) en référence à un texte du Shôbôgenzô de Dôgen. Un film  a été réalisé par Michel de Bruyn le jour du vernissage. Ce film en deux parties figure sur le site de Barbâtre[1]. Dans la première partie Barbâtre retrace sa recherche en commentant plusieurs tableaux à quelques personnes avant l'arrivée du public, dans la seconde partie Barbâtre présente l'exposition au moment du vernissage lui-même. Sur le blog figure déjà d'autres messages concernant des transcription d'interventions de Barbâtre lors des ateliers du Shôbôgenzô, voir le tag peintures.

Voici d'abord trois textes que Barbâtre avait fait reproduire dans l'exposition, et ensuite une transcription partielle des commentaires de Barbâtre. J'ai mis ici des photos qui sont des instantanés du film sauf une qui est celle de l'invitation à l'exposition (si on clique sur les photos elles apparaissent en plus grande dimension), et j'ai essayé de rendre en parole les gestes de Barbâtre, mais ce n'est pas pleinement satisfaisant, et l'idéal serait de voir le film.

                                                                                         Christiane Marmèche

Exposition Tsuki de Barbâtre

À la Fabrique du Pont d'Aleyrac

I – Trois textes de référence

Voici les trois textes que Barbâtre avait fait reproduire dans l'exposition à côté de la série de tableaux intitulée Tsuki, les deux premiers étant référés au Shôbôgenzô, le troisième n'étant qu'une phrase.

« Aussi immense que soit la distance qui sépare l'eau et la lune, leur écho est parfait et immédiat, où que ce soit, quelle que soit l'étendue de l'eau qui accueille la lune. Leur intimité est sans faille. Qui saurait dissocier l'eau de la lune, et la lune de l'eau ? Tout en étant indissociablement liées, ni l'une ni l'autre n'exerce aucune prise sur son autre. Chacune reste parfaitement libre et autonome à l'égard de son autre : “La lune n'est pas mouillée, l'eau n'est pas brisée.” Tel est le rapport qui unit les formes au méta-espace. » (Extrait de l'introduction faite par Yoko Orimo pour le texte Tsuki de maître Dôgen) [2].

« L'homme obtient l'éveil comme la lune demeure au milieu de l'eau. La lune n'est pas mouillée, l'eau n'est pas brisée. Aussi large et grande que soit sa clarté, elle demeure dans une toute petite nappe d'eau. La lune entière et le ciel entier demeurent aussi bien dans la rosée d'un brin d'herbe que dans une goutte d'eau. Que l'éveil ne brise pas l'homme est comme la lune ne perce pas l'eau. Que l'homme n'entrave pas l'éveil est comme une goutte de rosée n'entrave pas la lune au ciel. » (Extrait du Genjô kôan, le kôan qui se réalise comme présence, de maître Dôgen).

[人のさとりをうる。水の月のやどるがごとし。月ぬれず、水やぶれず。ひろくおほきなるひかりにてあれど、尺寸の水にやどり、全月も弥天も、くさの露にもやどり、一滴の水にもやどる。さとりの人をやぶらざる事、月の水をうがたざるがごとし。人のさとりをけい礙せざること、滴露の天月をけい礙せざるがごとし。]

« Une seule icône coûte facilement une vie de peintre… » (Philippe Vandenberg[3]).

II – Commentaires de Barbâtre

Dans la première partie du film réalisé par Michel de Bruyn, Barbâtre part de ses plus anciens dessins en noir et blanc pour introduire petit à petit ses découvertes, et finit en parlant de la série de pastels intitulée Tsuki qui a donné son nom à l'exposition. En voici des extraits, quelques ajouts venant de la deuxième partie du film.

A – La recherche de Barbâtre

1/ Le rapport des éléments du tableau avec le fond.

Voici un premier tableau avec des dispositions de boîtes. En général les éléments sont des boîtes ou des gobelets qui n'ont pas de sens proprement dit, des choses qui n'ont plus d'usage, ce qui permet qu'ils n'aient pas de charge significative au départ. Ce sont des objets neutres. Ils sont là comme des figurants d'un théâtre. Ils doivent jouer un rôle dans la disposition du papier c'est-à-dire dans la création et dans l'aboutissement de l'espace du tableau.

Dans ce tableau les hachures actionnent le fond de telle façon que les objets puissent advenir du fond. Il y a toujours des parties dont les valeurs sont fausses. Par exemple il y a des parties très sombres qui sont plus éloignées, et il y en a une autre qui, selon la réalité, est en avant, mais comme elle est très claire, selon les "valeurs", elle apparaît en arrière.

Il y a déjà là une expérimentation de la disposition d'un ensemble de boîtes dans un espace indéterminé.

Dans cet autre tableau la lune apparaît et la question est de voir comment cette lumière peut se diffuser dans un ciel qui lui-même est en train de se créer. Les objets sont un peu moins tassés les uns sur les autres. Il y a un début de fond donc d'espace, avec des ruptures. La question est alors : comment le fond pourra-t-il faire advenir les objets les uns par rapport aux autres à leur distance propre ? C'est une tentative de faire advenir les choses et non pas de les disposer devant un fond.

2/ La place des objets. La question de la perspective.

Dans ce tableau il y a un parti-pris d'un objet bien déterminé en premier plan pour bien montrer qu'il est tout à fait en avant, et un autre objet qui est suggéré dans un fond qui doit le faire advenir : du fait que cet objet est moins marqué, il est dans une vraie profondeur, dans un vrai éloignement.

En bas à gauche il y a un espace bien déterminé par la découpe des différentes boîtes. C'est à la fois un espace découpé sur lequel elles reposent et en même temps il a une certaine verticalité c'est-à-dire qu'on n'est pas dans une perspective. Il n'y a pas un point de fuite quelque part qui fait que les choses s'organiseraient selon la perspective traditionnelle. C'est pourquoi le contour de cette deuxième boîte est indéterminé par rapport au fond. Chaque partie est une tentative de faire advenir l'objet.

3/ Le blanc du cadre.

Dans ce tableau les boîtes sont pressées les unes contre les autres et enfermées dans le cadre d'un papier. Le but de l'opération est que l'encadrement y participe.

Mon projet c'est qu'à un moment donné les objets conquièrent tout le blanc qui se trouve autour, c'est-à-dire qu'ils puissent vivre et advenir complètement par le blanc du papier.

La vue est très rapprochée, on a le nez dessus et mon ambition était de gagner tout le blanc autour.

On va voir plusieurs dessins qui, par principe, ont été collés sur des feuilles beaucoup plus grandes. L'intention est qu'un jour le blanc tout autour devienne non pas un cadre, mais participe de cette renaissance du papier comme générateur de la façon dont les objets sont en train d'advenir et de se disposer les uns par rapport aux autres.

4/ Le mûrissement du temps.

La recherche s'est faite avec le temps et un mûrissement inimaginable. Par exemple il y a des dessins que j'ai retravaillés six ou dix fois en l'espace de 2 ou 4 ans.

Quand je travaille un dessin il y a parfois un moment où je ne sais pas comment le terminer : je ne sais pas où je vais, j'arrive au bout de quelque chose sans avoir de solution. Alors je le mets dans un carton et puis, quelques mois ou un an après, je le retrouve. Entre-temps d'autres dessins ont été travaillés, donc d'autres solutions sont intervenues, et je me dis : là je peux avancer, là je peux changer. Donc j'efface, mais j'efface à peine : avec la paume de la main ou parfois avec un chiffon qui tapote le dessin pour effacer juste ce qu'il faut, et garder ce qui doit faire advenir le reste. Ensuite je le travaille. Puis à nouveau quelque chose bloque. En fait ce n'est pas un blocage, ça s'arrête parce qu'il n'y a pas le moyen d'aller plus loin. Et pour certains tableaux cela s'est répété jusqu'à 10 fois. Et à un moment donné, les objets prennent suffisamment corps en fonction du fond, ce fond lui-même ayant un corps qui correspond à l'apparition des objets. Alors le tableau est arrivé à son terme.

Sur ce tableau-là on voit les anciennes dispositions en partie effacées. Il y avait une vraie volonté d'effacer parce qu'il fallait avancer et que je ne pouvais pas tout garder.

Mais ces traces jouent aussi un rôle considérable parce qu'elles animent le fond. Autrement dit le fond n'est pas quelque chose comme un papier neutre, c'est déjà quelque chose qui a été travaillé[4].

C'est d'ailleurs en travaillant de cette façon que j'ai acquis la conviction que le fond n'était pas neutre, qu'il était vivant, qu'il participait aux opérations futures. C'est venu à force de travail.

Il y a donc des choses que j'ai en partie effacées pour que le fusain pénètre dans le fond, et que du fond émerge la forme. La disposition des objets n'était pas posée dès le départ. C'est presque les vides entre les objets qui ont déterminé la place des objets. Cela s'est fait au fur et à mesure des remises en question jusqu'à ce que, à un moment donné, il y ait un équilibre entre les objets et  le fond, que les pleins et les vides se marient et puissent se générer les uns les autres.

5/ L'existence des objets.

Les objets ne sont pas vides, ne sont pas dans l'indéfinissable mais ils ont une existence. Par exemple si dans un tableau une boîte de médicaments est posée sur une table, même si elle est blanche, même si elle est en carton insignifiant, elle a une existence propre. J'y tiens beaucoup parce qu'à notre époque on est trop souvent dans une dimension d'indéfinissable, de vaporeux.

Quand j'étais beaucoup plus jeune j'ai très intimement fréquenté Étienne Martin le sculpteur[5]. Il me disait : « Autant dans la vie toute violence est à écarter, autant quand on est artiste et qu'on a quelque chose à dire, il faut le dire le plus fort possible et non pas par des suggestions vaporeuses. » Et là-dessus il était très intransigeant. En effet, s'il n'y a que de la vapeur, elle va s'évaporer avec le temps.

6/ Effet d'optique.

Dans ce tableau il fallait que les objets prennent corps et que le fond se marie avec eux. On voit bien que le bord droit de ce gobelet détermine un espace qui existe en lui-même : il y a une certaine verticalité du dessin mais il y a aussi une profondeur. Celle-ci est donnée par le fait que l'objet en haut à droite existe dans ses nuances, mais beaucoup moins que le gobelet qui est en harmonie avec le fond.

En plus, quand on a deux boîtes comme celles-là [les deux de gauche], elles créent un angle. Et si tu suis avec ton œil le contour de cette boite [la plus grande], son arête [celle qu'on voit à gauche] est vue en avant, elle est au premier plan, alors que dans la réalité elle est derrière. Pour que ce soit ainsi il a fallu que le fond prenne plus d'importance pour faire reculer ce trait de l'arête par rapport au fond. Ici [juste à droite de l'arête] tu as un certain vide, et d'un seul coup cette partie du fond [en bas des deux boites de gauche] vient en avant de ce vide, c'est-à-dire qu'il y a un vide qui n'est pas complètement vide, c'est un vide qui permet qu'apparaisse en arrière ce qui dans la réalité est en avant, et réciproquement.

On est dans la tentative un peu advenue d'un espace où les choses se placent différemment de la façon dont elles se placent dans un système avec perspective.

7/ Le code barre des corridors.

Pendant une année j'ai fait uniquement des corridors qui correspondaient à ceux de l'appartement où on habitait dans les Halles. Il y avait une suite de chambres les unes à côté des autres. Sur ce tableau il y a la porte d'entrée qui se trouve sur le palier, puis chaque ligne verticale détermine un espace qui varie en profondeur jusqu'au mur du fond. Le minimum de perspective que j'ai voulu garder, on le trouve en bas. Il y a très peu de distance entre les plans alors que c'est un corridor qui faisait 15 mètres. Et ce qui varie ici ce sont les blancs et les traits entre les blancs de telle façon que, à la fois il y ait une profondeur et que ce soit sur un même plan. Il y a une volonté, ou plutôt une idée qui me passait par la tête et qui était cette nécessité de casser quelque chose de la perspective traditionnelle pour arriver à un code barre ! Cela s'inscrivait dans l'actualité puisque dans le code barre on voit des traits plus ou moins rapprochés et plus ou moins épais.

8/ Le jeu des fausses valeurs.

 À gauche on a une boîte au premier plan, elle s'articule avec une boite beaucoup plus en arrière [à sa droite] et qui se marie avec elle. C'est comme si c'était une boîte ouverte sur le côté juste selon la partie du haut. Le but c'est qu'il y ait un mélange, enfin pas vraiment un mélange, mais un moment où l'on soit perdu pour savoir où est la réalité des choses.

Il est évident que l'arrête de la boite de gauche [l'arête qu'on voit à droite] qui, selon la perspective usuelle est en arrière, est en fait la plus proche de mon œil, mais celle-là [celle qui se présente au milieu] qui, dans la réalité, est la plus proche, est en fait la moins vivante, la moins tracée, la moins évidente.

Donc par un jeu de fausses valeurs, on peut obtenir quelque chose d'une profondeur qui ne soit pas celle de la perspective classique.

9/ L'apparition d'un astre.

Voici deux tableaux. Le pastel n'est pas l'illustration du dessin, les deux ont été travaillés en même temps. Dans le pastel la couleur intervient pour la disposition des plans.

Un astre apparaît, et il se reflète dans une sorte de gobelet.

Les boites commencent à s'animer, elles deviennent des bâtiments avec des fenêtres, un peu comme des immeubles.

L'énorme gobelet est une citerne avec des ouvertures.

Ici la dimension change. Il y a une métaphore ou une comparaison qui s'installe – je ne sais pas si le mot métaphore est exact –. Disons que, peut-être pour agrandir dans ma tête l'idée de nature morte, les objets prennent un sens différent d'un contenant. Par ailleurs il y a une simplification et aussi de la géométrie.

10/ Un dessin plus monumental.

Cette peinture est devenue une sorte de ville faite de boîtes. Il y a toujours, à certains endroits, une tentative de donner un aspect plus lointain par une sorte d'effacement.

Mais là se met en place, avec le pastel et non plus avec le dessin, une façon de travailler le fond par des hachures et avec des ruptures dans les hachures, pour qu'à un moment donné, ce fond participe des boîtes, et que les boîtes participent du fond. C'est une première tentative avec des ruptures…

À l'époque où j'ai fait ce tableau il y a eu un accident d'avion, donc on voit une aile en haut [en vert] et une autre en bas. Ce n'est pas le côté dramatique de l'accident, c'est le fait qu'une aile qui est supportée par l'air normalement, n'est pas forcément un fragment d'un accident, et n'est pas forcément posée par terre. Ici [Barbâtre montre l'aile à terre] elle participe elle aussi de ce fond qui essaye de faire advenir des objets.

La disposition des différents objets les uns par rapport aux autres est faite un peu plus classiquement que dans les tableaux précédents. Il y a une sorte de moyenne de voir qui a été voulue parce qu'il fallait arriver à faire quelque chose de beaucoup plus monumental.

11/ Icône et peinture.

Je reviens sur l'idée de Philippe Vandenberg : « Une seule icône coûte facilement une vie de peintre… »[6]. Il y a une idée de Marie-José Mondzain qui dit : « Toute icône est une image, mais toutes les images ne sont pas une icône »[7].

Qu'est-ce que ça veut dire aujourd'hui une icône ? C'est quelque chose, non pas qu'on doit adorer ou qui doit se révéler, mais qui vous interroge profondément. Mais elle ne peut vous interroger profondément que si elle a été incarnée, il faut qu'elle ait un corps. Autrement dit ce n'est plus un dessin qu'on va barbouiller ou remplir ou peinturlurer, elle a un corps propre.

Sur ce tableau le gobelet n'est pas innocent. À l'origine c'est un gobelet de Coca-Cola, un gobelet qu'on a trouvé à la sortie des McDo dans les grandes poubelles. Il était tout propre, il n'avait servi qu'une fois. Et c'est très important le fait qu'il n'ait servi qu'une fois. Les proportions de ce gobelet sont absolument magnifiques. La qualité du carton est aussi très intéressante : le blanc du carton reflétait une lumière qui m'avait frappé. Ainsi non seulement le gobelet était beau, mais en plus il générait de la lumière. Donc il a été déterminant. Il a pris une place assez importante parmi les natures mortes où il s'est imposé comme un objet. Bien sûr il n'était pas question de mettre le mot Coca-Cola.

À un moment donné, dans les natures mortes, est apparu un cercle qui était un astre. Sans doute que la nature morte accédait à un autre espace. Une nature morte en général c'est dans une pièce, donc dans un espace fermé, et ça me gênait beaucoup que l'espace de la nature morte soit différent de l'espace extérieur. Certains peintres ont essayé de faire des natures mortes sur nature, mais souvent c'est de l'imagerie composée, ou bien c'est le goûter sur l'herbe. En général ça n'a pas le rôle précis d'une étude.

Le fait que la nature morte ne soit pas en relation avec l'extérieur a dû me gêner à un moment donné et il est intervenu un astre, à savoir la lune ou le soleil, peu importe. Cet astre a le rôle de l'extérieur : par exemple du fait qu'il y a le soleil les objets sont autant à l'extérieur qu'à l'intérieur.

Dans les natures mortes est donc advenu un cercle. Sur ce dessin on voit très bien qu'il intervient au même titre qu'une boîte. Ce cercle n'est pas déterminé, ça peut être une abstraction. Il a été tout de suite quelque chose de très proche du gobelet. Sur le dessin il est posé sur le bord de la boîte.

Par la suite est apparu un reflet dans le verre de Coca-Cola. En effet c'est un soda, il est brun, ce qui permet le reflet. Et le cercle est devenu significatif en étant la lune.

Sur ces tableaux c'est la lune qui se reflète dans le gobelet de Coca-Cola.  Elle-même est plus ou moins visible.

B – TSUKI

1/ L'apport de Dôgen, maître zen et poète.

C'est à ce moment-là que, sur ma recherche, s'est greffé Tsuki, un texte de Dôgen, tsuki étant un mot japonais pour dire la lune. C'est pour cela que j'ai tenu à ce que, à côté des tableaux, on mette des textes : le premier vient d'un commentaire de Yoko Orimo sur le fascicule Tsuki du Shôbôgenzô de Dôgen, et le deuxième vient du Genjôkôan, un autre fascicule où Dôgen parle de la lune se reflétant dans l'eau[8].

Dôgen dit que, quand la lune se reflète dans l'eau, la lune n'est pas mouillée par l'eau et l'eau n'est pas brisée par la lune. Leur distance est considérable, mais dans la réflexion ils sont intimement mariés. Entre la lune et l'eau, il y a donc la possibilité d'un vrai mariage sans distanciation, et en même temps la lune est à sa place et l'eau est à sa place. Cela peut aussi bien se passer dans un lac que dans une goutte d'eau ou bien, comme ici, dans un verre[9].

2/ L'inversion des valeurs.

Il y a également un travail sur les proches et les lointains. Dans ce tableau, ce qu'on voit de bleu est une abstraction de ciel, ce n'est pas le ciel, c'est simplement quelque chose de la dynamique du ciel. Et ce qui est très important c'est que la "valeur" de ce bleu foncé fait que, si on le regarde optiquement, le ciel vient en avant alors qu'il est derrière selon la réalité, et que par contre l'ouverture du gobelet [l'arc de cercle blanc] qui se trouve en avant selon la réalité est, en fait, derrière selon la valeur, elle est même en arrière du toit.

On est dans ce fameux espace où les proches et les lointains sont inversés. Il y a une inversion des valeurs.

3/ Perspective de l'icône byzantine.

De plus la perspective est fausse puisque le bord du gobelet a été volontairement relevé. C'est un peu la perspective de l'icône byzantine[10]. J'ai relevé le bord verticalement si bien que, si on regarde en faisant abstraction du bord, simplement en voyant la "valeur"[11] de la couleur, on a une bande de couleur dont la valeur est fausse par rapport au reste.  

C'est un peu comme ça que fonctionnait Giacometti : il se fiait aux valeurs qu'il voyait et non pas à la forme[12].

4/ On n'est plus dans le monde du dualisme.

Philippe Vandenberg qui est l'auteur de la phrase sur l'icône[13], avait écrit sur de grands papiers qui ont été exposés : « Il me faut tout oublier tout le temps »[14].

Justement, pour moi il y a eu un oubli qui fait que, dans ce renversement de perspective, quelque chose est faux. Au premier abord, quand on voit le tableau, il ne nous vient pas à l'idée que c'est faux : on voit la lune se refléter et on voit un gobelet, c'est d'une banalité à crever ! En fait cela cache quelque chose[15] : la lune se reflète dans l'eau et il y a un mariage parfait, mais comme les valeurs du ciel et du bord du gobelet sont fausses, cela signifie qu'on est dans un monde parallèle, on n'est plus dans le monde du dualisme. Cependant c'est involontairement qu'on n'est plus dans le monde du dualisme : ça advient ! C'est le fruit d'une démarche.

Je ne suis pas le seul à chercher dans cette voie-là, le drame c'est qu'on tombe très vite dans la fusion-confusion : s'il y a un mariage comme celui de la lune se reflétant dans l'eau, on est dans la fusion-confusion. Or ce n'est pas ça. Et là je suis catégorique, le texte de Dôgen le dit bien : quelle que soit l'indissociabilité des deux, la lune est la lune, l'eau est l'eau. Comme Dôgen est un très grand poète il le dit sous cette forme : « la lune n'est pas mouillée, l'eau n'est pas brisée », ce qui est une image absolument magnifique.

Le texte de Dôgen est donc intervenu à un moment donné dans mon travail et il me confirme que je suis dans une voie qu'il faut développer, suivre, mais je ne sais toujours pas comment. Je sens que quelqu'un a dit avec des mots que c'était ça. Pour autant ce tableau Tsuki, la réflexion de la lune dans l'eau, n'est pas une illustration d'un texte poétique.

5/ L'espace n'existe pas en soi.

Donc j'ai fait ces dessins en cherchant comment c'est le fond qui engendre les objets, comment les objets sont engendrés et ainsi de suite… Cela signifie que l'objet n'existe pas en lui-même, et que le fond non plus n'existe pas en lui-même… Là je vais encore citer Giacometti : « L'espace n'existe pas »[16]. Cela veut dire que l'espace n'existe pas en soi, il a besoin de l'objet pour exister.

6/ Questions à propos de la lune.

Dans ce tableau ce qui est bleu n'est pas vraiment le ciel, c'est des mouvements assez violents, c'est plus que de l'atmosphère. Une parabole de télévision est là comme miroir. Et il y a une partie de blanc qui n'est pas peinte et qui est intégrée au tableau. Pour moi c'est l'apparition du fond sans fond.

Dans plusieurs tableaux il y a le reflet de la lune mais sur certains tableaux on ne la voit pas, seul existe son reflet. Dans ce tableau on la voit mais elle est très petite, et on m'a demandé : « Mais pourquoi la lune ne serait-elle pas plus énorme ? » Je ne sais pas. C'est quelque chose que je ne comprends pas : la lune devrait avoir une force considérable pour se refléter aussi vivement, or elle est simplement suggérée.

On m'a dit aussi : « Mais ce n'est pas la lune, c'est le soleil qui se reflète ». En fait, dans la métaphore de Dôgen, la pleine lune est le miroir parfait du soleil, et quand elle se reflète dans l'eau, c'est toujours la pleine lune. Dans sa démonstration c'est donc au maximum qu'a lieu l'indissociabilité de la lune et de l'eau.

7/ Une icône bouddhique.

La peinture s'appelle Tsuki parce que ça renvoie au texte de Dôgen. Quelque chose advient dedans, il y a une réalité qui lui appartient, mais qui n'a pas été voulue comme illustration. Elle est l'aboutissement d'années et d'années de recherche : où se situe…, comment le fond est quelque chose de vivant qui fait advenir les choses ?

C'est à partir de choses très modestes, quelques boîtes, que ce travail a été poursuivi, jusqu'au moment où quelque chose s'est imposé malgré moi. Ce que j'avais toujours dans la tête est advenu à mon insu. En effet, un jour ce tableau était épinglé au mur alors que je travaillais à autre chose ; tout d'un coup je l'ai vu et je me suis dit : « mais j'y suis ! » Je l'ai donc découvert après… J'ai découvert après que c'était une icône, et que c'était ce que je cherchais. Et si cela a été désiré, jamais la volonté de faire une illustration n'est intervenue[17]. Donc tout à coup quelque chose a changé. Pour moi c'est quelque chose de très important, parce que c'est enfin une icône. Elle est bouddhique, mais c'est vraiment une icône

8/ Les Six kakis, peinture de Mu Qi (XIII^e siècle).

Il y a sans doute d'autres solutions que la mienne. En particulier il y a des peintres chinois qui connaissaient ça. Un exemple en est celui qui a fait les "Six kakis"[18], une peinture dont une reproduction se trouve là-haut dans une vitrine : les fruits sont posés sans qu'il y ait de table, et l'un d'eux advient du fond comme prototype. Qu'est-ce que ça veut dire des fruits qui sont posés sans table ? Pour nous occidentaux, il y a une dimension qui nous échappe et qui m'a échappé longtemps[19]. C'est une énigme à long terme.

Au XIII^e siècle ils avaient déjà complètement inventé cette dimension d'un monde parallèle avec un espace parallèle. C'est une capacité de notre esprit, sauf qu'au moment où ça a lieu, ce n'est plus notre esprit, il n'y a plus de moi. C'est toujours vous mais…

9/ Monde du non-dualisme et mécanique quantique.

Les formulations de Dôgen sont  paradoxales. Et même si elles se font dans une dimension poétique et métaphorique elles intéressent des scientifiques à l'heure actuelle. Par exemple Michel Bitbol, philosophe, physicien de mécanique quantique, directeur de recherche au CNRS, trouve que Dôgen formule des choses qui ont de l'intérêt pour sa recherche[20].

C'est donc une formulation qui a cours et qui est proche de nous. Pourquoi alors est-ce que cela nous est inaccessible ? Le monde du non-dualisme parait dangereux parce qu'on s'imagine qu'il y a alors fusion-confusion. Bien sûr le grand danger est un espèce de sentiment océanique qui réglerait tous les problèmes. Or, ce n'est pas cela qui est en question ici : les choses sont à leur place et en même temps elles ne sont pas à leur place. Comment est-ce possible ?

En guise de conclusion.

Ces pastels qui s'appellent Tsuki n'ont encore jamais été montrés, et pour moi c'est un grand honneur et un grand bonheur que cette exposition. En effet le rôle de ces tableaux c'est de poser une question que je n'ai pas encore résolue ! Si cela pouvait vous amener à cette autre dimension dont j'ai parlée, ce serait formidable. Voilà un peu le but de l'opération… qui est sans but, bien sûr !

► Merci pour cette leçon.

Barbâtre : Ce n'est pas une leçon, c'est le récit balbutiant d'une expérience qui a été menée à partir d'objets tout à fait ordinaires. Du fait qu'ils étaient anonymes, sans conséquence, ça a permis d'arriver à cette spéculation, à la possibilité de quitter notre monde et d'avoir accès à quelque chose qui nous est très proche, beaucoup plus qu'on ne se l'imagine.